‎Mme Carette‎
‎Passion‎

‎Tous les Jeudis Film Complet [ 72 numéros du n° 182 du 1er décembre 1949 au n° 308 de mars 1952 ] 182 : La femme nue ; 184 : Marlène ; 187 : Sans Pitié ; 188 : Bal Cupidon ; 190 : Drame au Vl'd'Hiv' ; 195 : Johnny Belinda ; 197 : La Vallée du Jugement ; 198 : Au delà des grilles ; 201 : Vient de paraître ; 202 : La Beauté du Diable ; 205 : Eroïca ; 209 : La Mariée du Dimanche ; 210 : Eve et le Serpent ; 226 : La Soif des Hommes ; 231 : La Corde ; 232 : Raccrochez, c'est une erreur ; 233 : L'Homme qui revient de loin ; 234 : La Belle que voilà ; 235 : Rio Escondido ; 236 : On n'aime qu'une fois ; 237 : Rendez-vous avec la chance ; 238 : La Marie du Port ; 239 : Ma Pomme ; 240 : Le Rebelle ; 241 : Au nom de la Loi ; 242 : Le Château de Verre ; 243 : Justice est faite ; 244 : La Maison du Printemps ; 245 : Passion fatale ; 246 : Sabotage à Berlin ; 247 : Bernard Blier ; 248 : Mr. Wilson perd la tête ; 249 : Le loup de la Sila ; 250 : Le Traqué ; 251 : Sa Majesté Mr Dupont ; 252 : La Passante ; 253 : L'araignée ; 254 : Ils ont vingt ans ; 261 : César ; 262 : 11 rue des Saussaies ; 264 : Voyage à trois ; 265 : Echec à la Gestapo ; 266 : Les amants de la Passion ; 268 : L'Ange rouge ; 269 : L'aventure commença à Rio ; 271 : Liens éternels ; 272 : L'enfer est à lui ; 273 : Les Vacances finissent demain ; 274 : La vengeance des Borgia ; 275 : C'était un Rêve ; 276 : Topaze ; 277 : La rue de Traverse ; 279 : Californie, terre promise ; 280 : Dakota 308 ; 281 : La Belle Image ; 282 : Dans l'Ombre de San-Francisco ; 284 : Clara de Montargis ; 285 : Ombre et Lumière ; 291 : Boîte de nuit ; 292 : Un grand Patron ; 293 : L'île au complot ; 294 : Une histoire d'amour ; 295 : Le Dénonciateur ; 296 : L'avalanche ; 297 : L'aigle du désert ; 299 : Nous avons tous fait la même chose ; 300 : Barbe bleue ; 301 : Chaînes du destin ; 304 : Intrigues en Orient ; 305 : Le Voyage en Amérique ; 307 : La scandaleuse ingénue ; 308 : Angèle‎

‎1 vol. in-4 reliure demi-toile verte, Tous les Jeudis Film Complet [ 72 numéros du n° 182 du 1er décembre 1949 au n° 308 de mars 1952 ] 182 : La femme nue ; 184 : Marlène ; 187 : Sans Pitié ; 188 : Bal Cupidon ; 190 : Drame au Vl'd'Hiv' ; 195 : Johnny Belinda ; 197 : La Vallée du Jugement ; 198 : Au delà des grilles ; 201 : Vient de paraître ; 202 : La Beauté du Diable ; 205 : Eroïca ; 209 : La Mariée du Dimanche ; 210 : Eve et le Serpent ; 226 : La Soif des Hommes ; 231 : La Corde ; 232 : Raccrochez, c'est une erreur ; 233 : L'Homme qui revient de loin ; 234 : La Belle que voilà ; 235 : Rio Escondido ; 236 : On n'aime qu'une fois ; 237 : Rendez-vous avec la chance ; 238 : La Marie du Port ; 239 : Ma Pomme ; 240 : Le Rebelle ; 241 : Au nom de la Loi ; 242 : Le Château de Verre ; 243 : Justice est faite ; 244 : La Maison du Printemps ; 245 : Passion fatale ; 246 : Sabotage à Berlin ; 247 : Bernard Blier ; 248 : Mr. Wilson perd la tête ; 249 : Le loup de la Sila ; 250 : Le Traqué ; 251 : Sa Majesté Mr Dupont ; 252 : La Passante ; 253 : L'araignée ; 254 : Ils ont vingt ans ; 261 : César ; 262 : 11 rue des Saussaies ; 264 : Voyage à trois ; 265 : Echec à la Gestapo ; 266 : Les amants de la Passion ; 268 : L'Ange rouge ; 269 : L'aventure commença à Rio ; 271 : Liens éternels ; 272 : L'enfer est à lui ; 273 : Les Vacances finissent demain ; 274 : La vengeance des Borgia ; 275 : C'était un Rêve ; 276 : Topaze ; 277 : La rue de Traverse ; 279 : Californie, terre promise ; 280 : Dakota 308 ; 281 : La Belle Image ; 282 : Dans l'Ombre de San-Francisco ; 284 : Clara de Montargis ; 285 : Ombre et Lumière ; 291 : Boîte de nuit ; 292 : Un grand Patron ; 293 : L'île au complot ; 294 : Une histoire d'amour ; 295 : Le Dénonciateur ; 296 : L'avalanche ; 297 : L'aigle du désert ; 299 : Nous avons tous fait la même chose ; 300 : Barbe bleue ; 301 : Chaînes du destin ; 304 : Intrigues en Orient ; 305 : Le Voyage en Amérique ; 307 : La scandaleuse ingénue ; 308 : Angèle, 1950, 1951‎

‎Bon exemplaire réunissant 72 numéros (non suivis) de la revue "Tous les Jeudis Film Complet" proposant en détail l'intégralité du scénario d'un film, accompagné de nombreuses photos.‎

‎Chronique Musicale. [ Manuscrit autographe signé de 12 pp. in-8, pour un article paru dans la Revue Européenne du 1er Juin 1860 ] "Le Théâtre-Lyrique avait inauguré par Orphée sa saison d'hiver, il vient d'ouvrir par Fidelio sa saison de printemps. Après avoir fêté tour à tour Weber, Mozart et Gluck, il a voulu rendre les mêmes honneurs à Beethoven. L'intention est également louable ; mais je crains que le succès ne soit point égal. Populaire en Allemagne, accueilli avec enthousiasme en Angleterre, la partition de Fidelio n'a jamais pu s'acclimater sur nos scènes françaises. Faut-il en accuser le goût de notre public ? [ ... ] C'est dans la faiblesse de la pièce sur laquelle Beethoven a écrit la partition de Fidelio qu'il faut donc chercher la cause de ce constant insuccès. Le triste mélodrame de Bouilly, mis d'abord en musique par Gaveaux, n'était pas de nature à inspirer Beethoven. Son génie plane sur les hauteurs sublimes de la Symphonie Pastorale, de la Symphonie Héroïque ; il étouffe emprisonné dans les murs étroits d'une fable vulgaire, sans vraisemblance, sans intérêt, sans passion." [ Suit une analyse de l'histoire de Fidelio et de sa réception par le public français ] "L'exécution de Fidelio est inférieure à l'exécution d'Orphée et des noces de Figaro. L'orchestre, sur lequel pèse ici une grande part de responsabilité, s'est montré parfois, notamment dans l'ouverture, au-dessous de sa tâche. Mme Viardot n'a pu trouver dans le rôle de Fidelio les puissants contrastes, la vive passion du rôle d'Orphée. [...] Le rôle entier paraît d'ailleurs écrit sur un registre trop élevé pour la voix de Mme Viardot, et bien que cette voix soit douée d'une étendue exceptionnelle, elle n'atteint cependant les notes les plus élevés qu'à l'aide d'un déchirement douloureux. Le personnage de Fidelio exige, en outre, de la jeunesse ; sous l'habit du jeune paysan qui surprend l'amour de la fille du geôlier, Mme Viardot nous a fait regretter l'art avec lequel elle portait la tunique, la chlamyde et le cothurne antiques. M. Battaille chante le rôle de Rocco en musicien consommé et avec un grand sentiment du style ; Mlle Faivre montre de l'intelligence et la finesse, mais une finesse qui touche parfois au maniéré ; les autres artistes ne sont point de taille se mesurer à cette partition. [...] L'artiste chargé de représenter Ludovic Sforza a failli plus d'une fois, par l'étrangeté de ses allures, amener dans ce sombre drame un élément tout à fait imprévu, l'élément comique. Quel que doive être le succès de Fidelio, il faut savoir gré au Théâtre-Lyrique de cette tentative. [...] Il est assez curieux de voir une scène musicale, qui marche au quatrième rang, donner aux autres cet exemple du sentiment de l'art et du respect au public dont on ne craint point ailleurs de flatter les caprices et les inexcusables fantaisies. Il semble pour cela que tous les moyens soient bons, et l'on a répondu à tout quand on a dit : cela fait de l'argent. Avec ce mot là on a voulu absoudre un scandale musical qui s'est produit l'autre semaine dans la salle Ventadour. Le Théâtre-Italien a représenté l'Orphée aux Enfers de M. Offenbach.[...]" Il évoque ensuite l'Opéra-Comique et M. Gevaërt, mais aussi Donizetti : "la gloire de Donizetti ne recevra pas non plus un nouveau lustre de la représentation du petit ouvrage inédit joué sous le nom de Rita ou le Mari battu. On peut même dire que la musique de Donizetti a passé presque inaperçu au milieu des rires provoqués par les plaisanteries, un peu au gros sel, dont la pièce et semée. Il est vrai que l'exécution musicale laisse beaucoup à désirer.. [...] Seule, Mme Faure-Lefebvre ne peut suffire à tout. Elle a joué avec infiniment de grâce et l'esprit, trop d'esprit peut-être, un rôle bien invraisemblable pour elle, puisque Rita a fait la double faute d'épouser à la fois un niais et un butor. [ ... ] On dit que le rôle de Rita sera le dernier rôle créé par Mme Faure-Lefebvre et qu'elle doit prochainement quitter le théâtre. Ce sera une grande perte pour l'Opéra-Comique." ‎

‎Manuscrit signé de 12 feuillets in-8 oblong rédigés au recto, pour un article paru dans la Revue Européenne du 1er Juin 1860, tome IX, pp. 409-413 : Intéressant manuscrit autographe signé par l'écrivain et critique Emile Perrin (1814-1885), alors ancien directeur de l'Opéra Comique (1848-1857) et futur directeur de l'Opéra (1862-1871) puis Administrateur général de la Comédie Française (1871-1885). On relève les annotations d'imprimeur (noms des typographes). Son analyse de Fidelio et de sa réception en France sont très informées. "Le Théâtre-Lyrique avait inauguré par Orphée sa saison d'hiver, il vient d'ouvrir par Fidelio sa saison de printemps. Après avoir fêté tour à tour Weber, Mozart et Gluck, il a voulu rendre les mêmes honneurs à Beethoven. L'intention est également louable ; mais je crains que le succès ne soit point égal. Populaire en Allemagne, accueilli avec enthousiasme en Angleterre, la partition de Fidelio n'a jamais pu s'acclimater sur nos scènes françaises. Faut-il en accuser le goût de notre public ? [ ... ] C'est dans la faiblesse de la pièce sur laquelle Beethoven a écrit la partition de Fidelio qu'il faut donc chercher la cause de ce constant insuccès. Le triste mélodrame de Bouilly, mis d'abord en musique par Gaveaux, n'était pas de nature à inspirer Beethoven. Son génie plane sur les hauteurs sublimes de la Symphonie Pastorale, de la Symphonie Héroïque ; il étouffe emprisonné dans les murs étroits d'une fable vulgaire, sans vraisemblance, sans intérêt, sans passion." [ Suit une analyse de l'histoire de Fidelio et de sa réception par le public français ] "L'exécution de Fidelio est inférieure à l'exécution d'Orphée et des noces de Figaro. L'orchestre, sur lequel pèse ici une grande part de responsabilité, s'est montré parfois, notamment dans l'ouverture, au-dessous de sa tâche. Mme Viardot n'a pu trouver dans le rôle de Fidelio les puissants contrastes, la vive passion du rôle d'Orphée. [...] Le rôle entier paraît d'ailleurs écrit sur un registre trop élevé pour la voix de Mme Viardot, et bien que cette voix soit douée d'une étendue exceptionnelle, elle n'atteint cependant les notes les plus élevés qu'à l'aide d'un déchirement douloureux. Le personnage de Fidelio exige, en outre, de la jeunesse ; sous l'habit du jeune paysan qui surprend l'amour de la fille du geôlier, Mme Viardot nous a fait regretter l'art avec lequel elle portait la tunique, la chlamyde et le cothurne antiques. M. Battaille chante le rôle de Rocco en musicien consommé et avec un grand sentiment du style ; Mlle Faivre montre de l'intelligence et la finesse, mais une finesse qui touche parfois au maniéré ; les autres artistes ne sont point de taille se mesurer à cette partition. [...] L'artiste chargé de représenter Ludovic Sforza a failli plus d'une fois, par l'étrangeté de ses allures, amener dans ce sombre drame un élément tout à fait imprévu, l'élément comique. Quel que doive être le succès de Fidelio, il faut savoir gré au Théâtre-Lyrique de cette tentative. [...] Il est assez curieux de voir une scène musicale, qui marche au quatrième rang, donner aux autres cet exemple du sentiment de l'art et du respect au public dont on ne craint point ailleurs de flatter les caprices et les inexcusables fantaisies. Il semble pour cela que tous les moyens soient bons, et l'on a répondu à tout quand on a dit : cela fait de l'argent. Avec ce mot là on a voulu absoudre un scandale musical qui s'est produit l'autre semaine dans la salle Ventadour. Le Théâtre-Italien a représenté l'Orphée aux Enfers de M. Offenbach.[...]" Il évoque ensuite l'Opéra-Comique et M. Gevaërt, mais aussi Donizetti : "la gloire de Donizetti ne recevra pas non plus un nouveau lustre de la représentation du petit ouvrage inédit joué sous le nom de Rita ou le Mari battu. On peut même dire que la musique de Donizetti a passé presque inaperçu au milieu des rires provoqués par les plaisanteries, un peu au gros sel, dont la pièce et semée. Il est vrai que l'exécution musicale laisse beaucoup à désirer.. [...] Seule, Mme Faure-Lefebvre ne peut suffire à tout. Elle a joué avec infiniment de grâce et l'esprit, trop d'esprit peut-être, un rôle bien invraisemblable pour elle, puisque Rita a fait la double faute d'épouser à la fois un niais et un butor. [ ... ] On dit que le rôle de Rita sera le dernier rôle créé par Mme Faure-Lefebvre et qu'elle doit prochainement quitter le théâtre. Ce sera une grande perte pour l'Opéra-Comique." ‎

‎Intéressant manuscrit autographe signé par l'écrivain et critique Emile Perrin (1814-1885), alors ancien directeur de l'Opéra Comique (1848-1857) et futur directeur de l'Opéra (1862-1871) puis Administrateur général de la Comédie Française (1871-1885). On relève les annotations d'imprimeur (noms des typographes). Son analyse de Fidelio et la présentation de sa réception en France sont celles d'un critique très informé. Manuscrit provenant du fonds Dentu (l'éditeur Edouard Dentu prit la direction de la Revue Européenne de 1859 à 1862).‎

‎Le mystère de la Passion , Poèmes liturgiques du Père André Gouzès Op.‎

‎1 vol. in-4 en chemise cartonnée, Abbaye de Sylvanès, Camarès, s.d. (circa 1980), env. 15 pl. photos noir et blanc avec poèmes au verso. Avec une page d'introduction à l'ensemble de sculptures dont les photos illustrent l'ourage.‎

‎Très bon état pour cet ouvrage original. Sur la base de photos de détail de l'ensemble de sculptures "La Mise au Tombeau" (Chapelle Saint-Jacques, village de Monestiès, département du Tarn), des poèmes sur le thème de la Passion du Christ, par le Père Gouzès, de l'abbaye de Sylvanès. Cet ensemble de 20 sculptures grandeur nature est un chef d'oeuvre commandé en 1490 par Louis d’Amboise, évêque d’Albi, pour son château épiscopal de Combefa. Il représente les trois derniers épisodes de la Passion (Crucifixion, Piéta et Mise au Tombeau). Quant à l'auteur, le père dominicain André Gouzès, à partir de 1975, il a été à l'origine de la restauration de l'Abbaye cistercienne de Syvlanès (Ariège), qui était à l'abandon depuis la Révolution.‎

‎Chasseur d'images n° 100 - Passion vidéo, Passion piqué, Passion labo, Passion éclairs, Passion images, Passion nature, Passion animaux, Passion macro, Passion reportage, Passion aventure, Passion voltige aérienne, Passion sports, Passion charme, Passion‎

‎Editions Jibena. Mars 1988. In-12. Broché. Bon état, Couv. convenable, Dos satisfaisant, Intérieur frais. 176 pages. Nombreuses illustrations en couleurs et noir et blanc dans et hors texte.. . . . Classification Dewey : 770-Photographie‎

‎Sommaire : Passion vidéo, Passion piqué, Passion labo, Passion éclairs, Passion images, Passion nature, Passion animaux, Passion macro, Passion reportage, Passion aventure, Passion voltige aérienne, Passion sports, Passion charme, Passion architecture, Passion spéléo, Passion trucage, Passion chromes Classification Dewey : 770-Photographie‎

‎La Passion ‎

‎Goltzius (Hendrik), La Passion (1596-1598). Suite complète de 12 planches. (F. W. H. Hoolstein, n° 21 à 32) “Extremely scarce as a complete set. Bartsch 27-38.” «Goltzius est un superbe graveur et ses œuvres sont justement recherchées» E. Benezit. «Un virtuose du burin comme l’histoire de la gravure n’en a jamais connu».E. Rouir. Goltzius, Hendrik. La Passion. Suite complète de 12 planches. (F. W. H. Hoolstein, n° 21 à 32). 1596-1598. In-4 en hauteur, burin. Splendides épreuves du 1er état sur 2. Complete set of 12 engravings, 1596-98. Each approximatively 200 x 130 mm; 8 x 5 inches. First state (of 2), before the address of de Wit. Marges du cuivre conservées. Bords tendus sur une feuille de montage pour chacune, réunies dans une reliure cartonnée. Dimensions des pages : 308 x 248 mm Dimensions des gravures : 199 x 132 mm. «Extremely scarce as a complete set. Bartsch 27-38». Précieux exemplaire du plus grand graveur au burin de l’histoire de la gravure qui a composé ces 12 pièces dans la manière de Lucas de Leyde, «ce qui lui a parfaitement réussi». A. Bartsch. «En Hollande, ce siècle s’achève en apothéose avec Hendrick Goltzius (1558-1617), virtuose du burin comme l’histoire de la gravure n’en a jamais connu.» «La renommée d'Hendrick Goltzius dans le domaine artistique et, plus précisément dans celui de la gravure a toujours été confirmée. L. Alvin, en 1856, parlait de Goltzius en termes élogieux : « Génie inventif et ardent, il avait ouvert une voie nouvelle à son art qui, depuis Durer et Lucas de Leyde, n’avait pas fait de progrès sensibles aux Pays-Bas ». De même, Eugène Dutuit en 1881-1885 l'estimait comme l'un « des plus éminents graveurs qui précéda Rubens». «La renommée de Goltzius continua à croître, puisqu’en 1595 Rodolphe II lui accorda le Privilège Impérial permettant de protéger ses gravures des contrefaçons. Par ailleurs, l'entreprise de publication de H, Goltzius, ayant atteint une réputation internationale expédiait des gravures à Amsterdam, Francfort, Venise, Rome, Paris et Londres dès 1597. Enfin, quelque temps avant son décès en 1598, Philippe II avait exprimé le désir d'avoir un dessin de Goltzius, une Pietà. Les estampes de Goltzius sont toutes dignes d’intérêt tant par leur beauté, leur composition, le foisonnement de détails, le rendu des expressions, leur finesse que par la dextérité de leur auteur permettant, sur chacune d’entre elles, d’apprécier la technique du burin. Cette méthode de gravure est une gravure en creux, appelée encore taille-douce. Les traits du dessin initial sont traduits par des creux tracés à l’aide d’un burin sur une plaque de métal et plus spécialement de cuivre, ce qui rend les corrections ardues. De ce fait, le burin est, dans le domaine de la gravure, la technique la plus difficile qui soit.» Persée. Estampe n° 11 – La mise au tombeau, description: La onzième estampe de La Passion du Christ de Goltzius est consacrée à la mise au tombeau. Jésus fut enterré dans un « tombeau neuf, dans lequel personne n'avait encore été mis » (évangile selon saint Jean), situé près du lieu de la crucifixion. Goltzius reprend ici un thème maintes fois traité par le passé. Toutefois, son originalité parvient à se dégager d'un schéma plusieurs fois usité consistant à traiter la scène en extérieur en montrant une partie de la tombe taillée dans le roc. Goltzius adopte une composition inverse. Dürer dans ses mises au tombeau (Petite Passion sur cuivre, Petite Passion sur bois, et Grande Passion) présentait la scène en extérieur avec le tombeau tandis qu'à l'arrière-plan apparaissait l'entrée de la sépulture. Goltzius, quant à lui, a situé sa scène à l'intérieur même de la sépulture, dans une grotte, alors qu'à l'arrière-plan seule l'ouverture taillée dans le roc ouvre sur l'extérieur. Mais ce parti pris n'est pas tellement étonnant de la part de Goltzius. Depuis le début de sa série sur La Passion du Christ, il insistait, dès que sa scène le permettait, sur le cadre architectural, s'y sentant plus à l'aise qu'avec le paysage. La grotte se substitue à l'architecture, les masses de pierres remplacent les bâtiments. Goltzius peut ainsi, comme avec l'architecture, travailler l'ombre et la lumière. Les zones lumineuses sont rendues par quelques tailles dispersées sur un fond laissé en réserve comme à l'entrée de la sépulture. D'autres zones sont quadrillées de tailles, de manière à représenter l'ombre. Les demi-teintes sont rendues à l'aide de tailles horizontales où s'insèrent parfois des tailles verticales. Enfin pour accuser le volume, le relief, Goltzius marque chaque arête de pierre d'une taille discontinue plus profonde ou au contraire d'un liseré blanc selon l'intensité de la lumière. Multipliant les contrastes, Goltzius place dans l'ouverture de la grotte un couple de paysans en contre-jour se détachant sur un fond clair. Ce schéma, sans précédent, sera adopté par Adam Elsheimer (1578-1610) dans ses Trois Marie au tombeau du Christ de 1603-1605 (Rheinisches Lendesmuseum, Bonn) ainsi que par son élève Pieter Lastman (1583-1633) dans sa Mise au tombeau du Christ (Musée des Beaux- Arts de Lille) datant de 1612. Goltzius axe sa composition sur une oblique montante donnée par le tombeau, reprise par le corps de Jésus pour se terminer au niveau de la tête de Jean - personnage situé à droite, qui d'une main essuie ses larmes. Cet axe permet à Goltzius de creuser sa composition contrairement aux scènes identiques traitées dans le passé comme Duccio (vers 1260, 1318-19) dans son Ensevelissement du Christ de sa Maestà (1308-1311) de Sienne, comme Roger van der Weyden (1399-1400, 1464) dans sa Mise au tombeau des environs de 1450-51 (Galerie des Offices, Florence), comme Schongauer dans La Mise au tombeau de sa Passion du Christ, ou Dürer dans sa Mise au tombeau de 1512 de la Petite Passion sur bois. Tous privilégient un axe frontal, entraînant l'aplanissement de la scène. Cependant, Dürer dans sa Mise au tombeau de 1512 (Petite Passion sur cuivre), soit trois ans après celle de La Petite Passion sur bois, installe le tombeau de biais. Il en est de même chez Lucas de Leyde dans sa Mise au tombeau (1521) de la Petite Passion où le tombeau creuse l'espace. Par ailleurs, les protagonistes, chez Goltzius, se rassemblent autour du tombeau, ce qui permet d'accentuer l'oblique de la composition. Cet effet se retrouve, en partie, chez Dürer dans sa Mise au tombeau (vers 1496-97) de la Grande Passion : le tombeau est mis frontalement à l'arrière-plan mais certains personnages forment une oblique s'orientant vers lui. L'originalité de Goltzius réapparaît au niveau de ses protagonistes, non par la multiplicité - déjà présente dans La Mise au tombeau (vers 1497-98) de La Grande Passion de Dürer - mais par la diversification de ces derniers. D'une part, on trouve les personnages habituellement présents dans une mise au tombeau : la Vierge assise, tenant la main du Christ ; Jean à droite au fond de la grotte, MarieMadeleine - à gauche du tombeau - essuyant ses larmes. D'autre part, quatre individus soutiennent le corps du Christ, contrairement à l'iconographie traditionnelle qui n'en conçoit que deux : Nicodème, portant les pieds du Christ, est présenté de dos et Joseph d'Arimathie - un disciple de Jésus - portant le Christ sous les aisselles. À cela, Goltzius rajoute deux personnages dont l'un semble être Pierre. Deux saintes femmes entre Marie-Madeleine et Jean sont également présentes. Mais l'apport de Goltzius réside dans l'introduction du couple de paysans et celle des deux enfants. En variant ses protagonistes et en les multipliant, Goltzius met en évidence l'aspect émouvant de la scène. Par ailleurs, il insiste sur l'affliction commune en représentant des enfants dont l'un se frotte les yeux en désignant Jean - pleurant également. Ce procédé n'est qu'une redite de son Ecce Homo où, là aussi, il avait représenté un enfant mais là, ce dernier symbolisait la condamnation unanime du Christ. De même, la position de Nicodème, au premier plan, fermant la composition n'est qu'une reprise d'un schéma présent dans toutes les compositions de sa série sur La Passion du Christ. En outre, il semble que Goltzius ne veuille pas organiser ses scènes selon un point de vue unique : celui du spectateur, d'où ce personnage nous tournant le dos. Pour hiérarchiser ses personnages, Goltzius se sert de la lumière qui déferle de l'ouverture de la grotte inscrivant ainsi une seconde oblique, contraire à la première, mais moins insistante. Cette lumière éclaire les seuls visages du Christ et de Marie de manière à insister sur l'aspect pathétique de la scène. Par ailleurs, la lumière effleure le visage de Jean de façon à le sortir de l'anonymat qu'entraîne sa position au sein de la gravure. De plus, cette lumière permet de modeler le corps du Christ : sa chair est inerte, molle. Ses bras, paraissant désarticulés, sa tête s'affaissant, accusent cette impression. Toutefois, la source lumineuse n'est pas toujours respectée. Nicodème est éclairé par une lumière autre que celle de l'ouverture de la grotte puisque son dos est éclairé. En contradiction, son ombre, portée sur le sol, respecte la source lumineuse issue de l'ouverture. Goltzius insiste également sur les drapés. Ces derniers créent comme une rythmique au sein de la composition : le drapé de la Vierge forme un « S » à l'envers, le linceul du Christ contraste avec sa chair, enfin ceux des autres protagonistes ponctuent la composition tout en révélant la dextérité de Goltzius. Ainsi Nicodème est vêtu d'un long manteau dont les deux manches sont reliées dans le dos. Goltzius peut, de cette façon, s'attarder sur les plis et les replis, jouant sur leurs verticalités contrariées par l'arrondi du drapé reliant les deux manches. De même, cet attachement aux détails révèle son goût pour le maniérisme et lui permet d'enrichir sa composition sans, pour autant, en abuser. De la sorte, au premier plan, Goltzius a représenté la couronne d'épines, symbole de son couronnement ainsi qu'un pot d'onguent permettant de préparer le corps du Christ au repos éternel. Goltzius, en respectant l'iconographie traditionnelle, a su redonner un souffle nouveau à un thème traité depuis plusieurs siècles, en plaçant sa scène dans une grotte, modifiant de ce fait l'agencement mais surtout l'atmosphère par le biais de l'intensité lumineuse. «Extremely scarce as a complete set». Un chef-d’œuvre hollandais de la fin du XVIe siècle en bel état de conservation.‎